KR, JP. 2016. Regie: Park
Chan-wook. Buch: Chung
Seo-kyung, Park Chan-wook, Sarah Waters (Romanvorlage). Mit: Kim
Min-hee, Kim Tae-ri, Ha Jung-woo, Cho Jin-woong, Kim Hae-sook, Moon So-ri u.a.
Länge: 145 Minuten. FSK: nicht geprüft. Ab 05. Januar 2017 im Kino.
Story:
Die Taschendiebin spielt in
den 1930er Jahren in einem von Japan kontrollierten Korea. Hier verliebt sich
eine reiche Erbin in eine Diebin, was in der Folge zu zahlreichen
Komplikationen und einigen sehr überraschenden Enthüllungen führt, die keine
der beiden Frauen unberührt lassen.
Meinung:
Der südkoreanische Regisseur und
Autor Park Chan-wook, der uns Werke
wie Oldboy oder Durst geschenkt hat, kehrt nach seinem Ausflug in die amerikanische
Filmbrache glücklicherweise (obgleich Stoker
kein kompletter Reinfall war) in seine Heimat zurück und inszeniert mit Die Taschendiebin (der im weiteren
Verlauf The Handmaiden genannt wird –
aus offensichtlichen Gründen) eine visuell betörend eingefangene und unheimlich
stimmig erzählte Thriller-Romanze, die man durch ihre ruhige Erzählstruktur und
dem feinfühligen Umgang mit der Mise en Scène guten Gewissens als sein
erwachsenstes Werk beschreiben könnte.
Strenge Sitten
Schon auf den ersten Blick
offenbart The Handmaiden eine
Vielzahl an optischen Reizen, sei es seine düstere Atmosphäre, die stilsicher
durchgetakteten Bilder oder die ungewohnt zurückhaltende Schauspielführung, aus
der nur gelegentlich das für asiatische Filme typisch Übertriebene und Skurrile
heraussticht. Doch nicht nur Freunde des visuellen Kinos werden an Parks neuestem Film Gefallen finden,
denn vor allem erzählerisch beweist der südkoreanische Filmemacher sein ganzes
Talent. Ähnlich wie sich die beiden Protagonistinnen Schicht für Schicht
entkleiden, tut es ihnen der in drei Akte unterteilte Film gleich – und unter
jeder Schicht offenbaren sich neue Blickwinkel, Wendungen und Sichtweisen. Die
zunächst simpel anmutende Geschichte wird dadurch zusehends interessanter und
offenbart erst spät ihre komplette Tragweite. Dabei ist vor allem Parks Blick für Kleinigkeiten von
Belang. Oftmals wird der Fokus nur für Sekunden auf ein Objekt gelegt oder eine
scheinbar nebensächliche Aktion verläuft im Hintergrund der Szenerie. Die wahre
Bedeutung des Gezeigten erschließt sich erst in einem späteren Kapitel und
ermöglicht neue Blickwinkel auf vorangegangene Ereignisse. Vor allem der
konsequent eingesetzte Perspektivwechsel trägt zu dieser behutsamen Erzählweise
bei.
Eine ungewohnte Umgebung
Wenn es gegen Ende des zweiten
Aktes dann zur emotionalen Befreiung der beiden Frauen kommt, dann gehört
dieser Moment zu den kraftvollsten der jüngeren Filmgeschichte. Von einem
wunderbaren Soundtrack untermalt treibt die Kamera unaufhaltsam vorwärts,
vermittelt spürbar die Euphorie und Kraft der Protagonistinnen und setzt damit
klar ein emanzipatorisches Ausrufezeichnen. Denn neben seiner äußerst fein und
behutsam konstruierten Thrillerstruktur ist The Handmaiden natürlich auch ein sehr emotionales Werk, welches
sich mit der untergeordneten Rolle der Frau im Japan und Korea der 1930er
beschäftigt. Dabei kontrastiert Park
gut den äußeren Widerspruch, der damalige Situation umspannt hat. Während sie
einerseits mit Samthandschuhen gepflegt, behütet und behandelt werden, bis sie
in Ausstrahlung, Aussehen und Verhalten von dermaßen nobler und vornehmer
Erscheinung sind, dass man fürchtet, sie würden bei jeder Berührung wie
Porzellan zerbrechen, werden sie hinter geschlossener Tür geschlagen,
eingesperrt, gedemütigt und zu lüsternen Zwecken vorgeführt. Den beiden
Hauptfiguren gibt Park jedoch eine
weitere Facette, indem er sie letztlich über ihre männliche Dominanz obsiegen
lässt und damit den Stellenwert der Frau unterstreicht. Ihre lesbische
Beziehung ist letztlich nicht mehr als die komplette Losgelöstheit von männlichen
Vormundschaft in ihrer eindringlichsten Form.
Einen Vorwurf, den sich The Handmaiden vor allem auf den
diesjährigen Filmfestspielen von Cannes immer wieder gefallen lassen musste,
war die Darstellung von lesbischen Sexszenen. Zugegebenermaßen erscheint die
allerletzte Szene des Werkes unnötig, doch in den gut zwei Stunden zuvor kommt
es wenn überhaupt zwei Mal zu Momenten, in denen eine intimere Beziehung
porträtiert wird. Und diese sind, dem stilisierten Grundton des Films
angepasst, zwar durchaus ästhetisiert, verkommen aber nie zu einem
voyeuristischen Zweck. Vielmehr bringen sie die Bewunderung, Leidenschaft und
auch Liebe der Frauen zueinander zum Ausdruck – und sind damit in letzter
Konsequenz gewiss nicht überflüssig.
Fakten: Rashomon - Das Lustwäldchen (Rashomon) J. 1950. Regie: Akira Kurosawa. Buch: Shinobu Hashimoto, Akira Kurosawa, Akutagawa Ryunosuke (Vorlage). Mit: Toshiro Mifune, Machiko Kyo, Masayuki Mori, Kichijiro Ueda, Takashi Shimura, Minoru Chiaki, Noriko Honma, Daisuke Kato, ua. Länge: 86 Minuten. FSK: freigegeben ab 16 Jahren. Auf DVD erhältlich. Story:
Ein berüchtigter Bandit lebt im Wald der Dämonen und ist schon nach einer Sichtung hin und weg von der Frau eines Samurai. Kurze Zeit später ist der Samurai tot, die Frau vergewaltigt und nicht aufzufinden und ein Holzfäller als Zeuge vor Gericht. Doch bald schon stellt sich heraus, dass niemand der Zeugen so recht die Wahrheit erzählen mag.
Meinung:
Als Akira Kurosawa im Jahr 1950 seinen Film „Rashomon“ veröffentlichte, wurden er und der Hauptdarsteller Toshiro Mifune mit einem Schlag in der ganzen Welt berühmt. Außer in Japan ironischerweise, denn dort erfuhr Kurosawa wie so oft wenig Beachtung und Anerkennung. Das ist schade, tut aber nichts zur Sache, da der japanische Meister der Nachwelt dreißig Filme hinterließ, die dem Publikum nicht mehr genommen werden können. „Rashomon“ ist gewissermaßen ein Phänomen, ein Film, nachdem mittlerweile ein Bonmot aus dem Boden gestanzt wurde. Als Rashomon-Effekt bezeichnet man nun den Umstand der kognitiven Verzerrung, also der subjektiven Einfärbung von erlebten Sachverhalten. Denn genau darum geht es in diesem Werk.
Am Anfang prasselt der Regen gnaden- und endlos auf die Erde nieder. An einem bereits halb zerfallenen Tor treffen sich drei Menschen (ein Bürger, ein Mönch und ein Holzfäller). Schließlich nutzt Kurosawa diese Figuren, um drei erzählerische Ebenen zu entfalten. Die Rahmenhandlung findet an besagtem Tor statt, die Erzählungen der drei Figuren werden in einer Gerichtsverhandlung gezeigt, in der der Zuschauer der Richter ist und von den Zeugenberichten einmal mehr in eine neue Ebene geführt werden - den fraglichen Geschehnissen im Wald der Dämonen. Über die Geschichte selbst sollte hier jedoch wenig Text verloren werden, da es elementar wichtig erscheint, dass die Geschichte sich für den Zuschauer bei einer Erstsichtung frei entfalten kann. Besonders (vor allem im Erscheinungsjahr) ist hier jedoch, dass der Film mehrere Versionen einer Geschichte erzählt, jeweils abgeänderte Fassungen, die von Figuren selbst erzählt werden und der Zuschauer letzten Endes zu entscheiden hat, wem er Glauben schenken soll. „Film ist die Wahrheit 24 mal in der Sekunde“ hat der König des selbstreflexiven Films Jean-Luc Godard berühmterweise mal gesagt. Zehn Jahr zuvor beweist Kurosawa dem Publikum bereits das Gegenteil. Nichts an diesem Film muss der Wahrheit entsprechen. Wahrscheinlich ist, dass drei Viertel des Werkes das auch nicht tun.
Der arme Baum...
Kurosawa nutzt überaus geschickt die visuellen Möglichkeiten des Mediums und gestaltet seine dreilagige Geschichte überraschend flüssig, leicht identifizierbar und übersichtlich, dass man aus dem Staunen gar nicht mehr heraus kommt. Das wurde bedeutend später in der Filmgeschichte schon bedeutend schlechter gelöst. Zudem beeinflusste er damit ganz offensichtlich das allmählich aufkeimende New Wave-Kino und weltbekannte Filmemacher wie Steven Spielberg, Martin Scorsese oder Robert Altman. Tatsächlich lassen sich an „Rashomon“ einige interessante Formalien behandeln; so zum Beispiel der Einsatz visueller Stile in seiner Regiearbeit. Man achte einmal auf die Linienführung in den verschiedenen Episoden. Die Rahmenhandlung ist dominiert von vertikalen Linien, der endlose Regen ist da nur der Anfang. Die Gerichtsverhandlung wird ausschließlich in horizontalen Linien erzählt (was die Ausgeglichenheit und Gerechtigkeit des Gerichts suggerieren soll) und die pikanten Geschichten im Wald, von denen man nicht weiß, welche Version wahrhaftig ist, sind durchsetzt von Diagonalen, Horizontalen und Vertikalen. Sie sind quasi ein schönes Durcheinander. Das ist große Regie-Arbeit, so was lässt einen nostalgisch werden ob der beeindruckenden Zeit so vieler kreativer Spitzenkünstler, die es im heutigen Filmsystem alles andere als einfach hätten.
Vor Gericht, aber glücklich
Natürlich aber ist „Rashomon“ mitnichten auf seine visuelle Ebene zu reduzieren. Tatsächlich ist der knapp anderthalbstündige Film ein ungemein vielschichtiger Film geworden, der wahrlich intelligent daherkommt, viel erzählt aber noch mehr erfahrbar macht und quasi als Parabel angesehen werden kann. Die Gerechtigkeit ist eines der großen Themen des Films. Die Frage nach ihr, die Frage, ob sie existiert. Ob Menschen überhaupt im Stande sind, sie zu erkennen und zu vollstrecken. Oder ob sie eine übergeordnete Instanz dafür benötigen - einen Gott, sofern er uns noch nicht verlassen hat. Immer wieder schaut der Bandit (Mifune) mit einer Mischung aus Wut und Sehnsucht in den Himmel. Auf der Suche. (Die Legende besagt, Kurosawa sei der erste gewesen, der in die Sonne gefilmt habe.) Hand in Hand mit der Thematik geht der zweite Komplex des Films, der als Glauben zusammenzufassen ist. Optimismus trifft auf Realismus, der Glauben wird mit Zweifeln konfrontiert (bzw. von ihm bedingt) und Hoffnung trifft auf Enttäuschung trifft auf Hoffnung. Der dritte thematische Stamm des Films behandelt die japanische Kultur selbst und verbindet somit traditionelle Kultur mit modern-westlicher Filmsprache. Die bittere Erbarmungslosigkeit, mit der Kurosawa schließlich den japanischen Ehrenkodex auseinandernimmt und seiner Zerbrechlichkeit preisgibt, hat etwas sehr Orientierungsloses. Japanisches Nachkriegskino eben.
Mit „Rashomon“ hat Akira Kurosawa der Welt eines von vielen inszenatorischen Meisterstücken erbracht. Der Regisseur Robert Altman selbst sagte zu dem Werk, dass an ihm nichts und alles wahr sei, was den Film zu einem Gedicht mache. Tatsächlich ist der Film jedoch auch auf die visuelle Ebene äußerst interessant zu betrachten, nimmt der Postmoderne viel vorweg und erzählt eine Geschichte, deren vage Unbestimmtheit durchaus dazu führt, pessimistisch zu wirken. Und dennoch findet sie am Ende symbolisch zum Ziel, mündet in einem ruhigen Plädoyer für Menschlichkeit, Verantwortung und Respekt, bis auch der Regen verschwindet. Ein großartiger Film, der noch eine weitere Frage stellt, auf die es wohl keine Antwort gibt. Wie verstehen Japaner diesen Film wohl?
Story:
Die kleine Emili spielt mit vier Freundinnen auf einem Spielplatz, als ein Mann
kommt und sie mit sich lockt. Die Freundinnen warten auf sie, aber sie kommt
natürlich nicht wieder, sondern wird tot in der Turnhalle der Schule gefunden.
Die Freundinnen können sich aber nicht an das Gesicht des Mannes erinnern. Ein
Umstand, den die Mutter der Toten nicht gutheißt. Der Film erzählt in Kapiteln
das spätere Leben der Figuren.
Meinung:
Der japanische Regisseur Kiyoshi Kurosawa wurde in der letzten Dekade für seine
Arbeit durchaus regelmäßig ge- und verehrt (er erhielt den Regie-Preis dieses
Jahr in Cannes für „Joursey To The Shore“). Vor allem sein Schaffen im Genre
des Horrorfilms (was in Japan eigentlich gleichbedeutend mit Geisterfilmen zu
sein scheint) wurde auch international mit Respekt behandelt. Seine Werke
„Pulse“ und „Seance - Das Grauen“ tauchen scheinbar durchaus oft auf Listen
auf, die gute zeitgenössische japanische Gruselfilme zum Inhalt haben. Nachdem
der Regisseur im Jahr 2008 jedoch mit „Tokyo Sonata“ einen Film vorlegte, der
sich von den Horror-Konventionen abwandte und das große Publikum ausblieb,
wurde es ruhig um ihn. Bis er vier Jahre später eine fünfteilige Miniserie für
das japanische Fernsehen produzierte, die hierzulande als langer Spielfilm
veröffentlicht wurde.
Sieht mehr nach Desinteresse aus, als nach Sühne
„Sühne“ erzählt dabei in mehreren Kapiteln die Geschichte von vier Frauen, die
in ihrer Kindheit eine Freundin verloren. Sie wurde, als sie mit ihnen spielte,
von einem Mann um Hilfe gebeten und kurz darauf tot in einer Sporthalle
aufgefunden. Dabei springt das Werk immer wieder hin und her zwischen der
Kindheit und (15 Jahre später) dem Leben der Mädchen als erwachsene Frauen. Das
Bindeglied in den Episoden ist dabei stets die Mutter der Verstorbenen, die die
vier Kinder direkt nach der Tat mit zu sich nahm und ihnen ein schweres Leben
versprach, sollten sie ihr nicht sagen, wie der Mann aussah oder eine
„Entschuldigung“ hervorbrachten, die sie zufriedenstellen könne. Dass da eine
kleine Mitleidsbekundung nicht reicht, sollte deutlich sein. Ein Opfer muss
her, schließlich behaupten die Mädchen steif und fest, sich nicht an das
Gesicht des Mannes erinnern zu können. Die Mutter fordert Sühne, dabei ist ihr
ganz gleich, ob die erbrachte Gabe in Form von Informationen oder Taten kommt.
Selbstjustiz, Rache, Vergeltung, das interessiert sie alles nicht, zumindest
nicht vordergründig und schon gar nicht von den Mädchen. Sie will nur
Informationen, um den Täter zu finden und dann? Sie selbst weiß es wohl nicht.
Big Drama, Mini-Serie
Nach dem Prolog erzählt Kurosawa das spätere Leben der Mädchen in einer Phase,
in der sie wieder auf die Mutter treffen sollen. Jedes Kapitel widmet sich
dabei einer anderen Figur. Und ganz schnell, noch im Prolog quasi, zeigt der
Regisseur auf, wie schnell die Grundstimmung, die Atmosphäre in der Bevölkerung
kippen kann. Wie schnell es ungemütlich wird. Wie schnell Misstrauen,
Verzweiflung und Fremdenhass entstehen können. Wie schnell der menschliche
Verstand anfällig für Paranoia und Furcht wird. Hoffnung und Mitleid scheint
nicht mehr zu existieren, die Fronten verhärten sich. Entweder ihr helft uns
oder seid unsere Gegner. Das soziale und kulturelle Umfeld verändert sich in
dem Leben der Hinterbliebenen, ein spiralförmiger Sog entsteht, der mit jeder
Runde, die er zieht, mehr Angriffsfläche bietet und mehr Menschen unter die
Oberfläche zieht, die ihm bis dahin bekannt war. Das bis dahin existierende
Gleichgewicht wurde angerempelt und aus der Balance gebracht. Die
gesellschaftlichen, moralischen und sozialen Normen werden in Frage gestellt.
Manchmal nicht einmal das. Eigentlich werden sie gepflegt über Bord geworfen
und ignoriert. Sie wurden entwertet.
Allein gelassen im grauen Alltag
Das Leben des kleinen Mädchens hat nach ein paar Jahren ein jähes und
schreckliches Ende gefunden. Ihr Geist aber (und an dieser Stelle mag man
denken, dass die Serie Kurosawa wieder zu seinen Horrorwurzeln gehen wird - zu
Unrecht) besteht weiterhin und beeinflusst die Leben der Mutter und der Frauen.
Zwei der vier Mädchen versuchen die Geschehnisse und Erinnerungen zu
unterdrücken, die anderen beiden sind sich ihrer Verantwortung, ihrer Schuld(?)
bewusst und verdrängen sie nicht. Und auch wenn sie denken, dass ihre Freundin
tot ist, werden sie immer wieder von den Folgen eingeholt, über Dekaden hinweg.
Ob Geister real sind oder nicht, ob sie sichtbar sind oder nicht, sie sind hier
omnipräsent. Sie verfolgen die Leben der Frauen. Kurosawa hält sich stets von
Erklärungen fern, er zeigt nur seine Geschichte und greift eigentlich selten
mit seiner allmächtigen Hand in das Geschehen ein. Diese Ferne ist es, die das
Werk einerseits so nah und echt wirken lässt, die ihm aber auch eine gewisse
Kälte verleiht. Die Kälte ist jedoch nicht nur passiv vorhanden, sondern
springt den Zuschauer quasi an. Die ruhigen, oft bewegungslosen Bilder, die kalten,
glatten und hellen Kulissen. Sie alle haben ihre Funktion und schaffen neben
ihrer eigentlichen Aufgabe noch eine allumfassende Präsenz eines Wesens, sodass
man es sich gar nicht auf dem Sofa gemütlich machen kann, so sehr man es auch
versuchen mag.
"Komm, wir gehen spielen"
Mit den vier Kapiteln und der verbindenden Figur der Mutter zeigt Kiyoshi
Kurosawa natürlich kein „Whodunit“ oder gar einen Krimi, sondern ein reines
Charakterdrama, dessen übernatürlichen Elemente einzig und allein aus der
Fantasie der Figuren entstehen. Die verschiedenen Facetten der Kapitel werden
dann vor allem in der Musik und den darstellerischen Leistungen der
Schauspielerinnen deutlich. Sind die meisten Episoden doch von der stetig
drückenden Kraft der Schuld und Kälte gekennzeichnet, ist das vorletzte Kapitel
gewissermaßen ein Bruch und neigt sich in die Richtung der Freude und
Leichtigkeit. Zum ersten Mal in diesem Film, scheint man sich etwas entspannen
zu können, nur um von Kurosawa wegen Naivität bestraft zu werden und der Hieb
in die Magenkuhle kommt. Man kann viele Emotionen mit diesem stillen Mammutwerk
verbinden, sanfte Zufriedenheit gehört nie dazu. Nach vierzig Minuten zieht man
zum ersten Mal ein Bild menschlicher Wärme - zwei Hände die sich halten. Kurz
darauf kommt zum ebenfalls zum ersten Mal der eiskalte Humor von Kurosawa
hervor. Die Wärme ist ein Konstrukt zur Manipulation und mehr nicht. Vertrauen
ist dazu da, um ausgenutzt zu werden. Ebenso wie Menschen.
Mit dem überlangen (manchmal gar zu langen) Werk „Sühne“ inszeniert Kiyoshi
Kurosawa ein beeindruckend kaltes Werk und erzählt eine Geschichte über die
Rolle der Frau in seinem Heimatland Japan. Dabei deckt er die gesamte Bandbreit
ab, von Frauen, die als Diener und wortwörtliche Puppen missverstanden werden
und Frauen, die in ihrer militanten Absicht, sich nicht unterjochen zu lassen,
erst Abscheu und dann Applaus ernten. Der Regisseur findet einen interessanten
Mix zwischen seinem filmbrechenden Stil und Hommagen an andere und altbekannte
Werke, wobei natürlich auch Alfred Hitchcock seinen Auftritt bekommt, wenn sich
die Geschichte für ein paar Momente von den gesellschaftlichen Gruselmomenten
abwendet und zu den Suspense-Elementen neigt. Eine große Geschichte von Schuld,
Ehre, Respekt und Vertrauen, von Last, Opfer, Rache und Strafe. So kalt, dass
Vertrauen mit der offenen Messerklinge gleichgesetzt wird und die eigenen vier
Wände zu einem Ort der Fremdheit und Angst verkommen.
JP. 2008. Buch und Regie: Sono Sion. Mit: Takahiro
Nishijima, Hikari Mitsushima, Sakura Ando, Makiko Watanabe, Atsuro Watabe,
Hiroyuki Onoue, Yutaka Shimizu, Tasuku Nagaoka, ua. Länge: 237 Minuten. FSK:
freigegeben ab 16 Jahren. Auf DVD und Blu-Ray erhältlich.
Story:
Yu, Koike und Yoko sind drei Teenager, die emotional
geschädigt sind und deren Schicksale sich verbinden. Yu liebt Yoko, Yoko hält
Yu für eine Frau und Koike wartet auf den richtigen Moment, um Yu zu zerstören
und Yoko für sich zu gewinnen.
Meinung:
Film-Professoren, ja eigentlich jeder Mensch, der
anderen Menschen die Regeln und Künste des Films lehren möchte, dürfte
mit einem lachenden und einem weinenden Auge den Kopf schütteln, wenn er sich
den Auftakt von Sono Sions Hass-Triloge anschaut. Der erste Plot-Point, mit dem
der Film vom ersten in den zweiten Akt voranschreitet, kommt hier nach 60
Minuten. Davor und danach gibt es eine wechselnde Stimme aus dem Off,
Zeit-Sprünge als wäre es die einzig richtige Methode, um einen szenischen
Aufbau zu konstruieren. Sono macht wieder einmal was er will - und das vier
Stunden lang. Ein Film über Religion, Familie, Hass, Liebe und Perversion.
"Ich liebe dich" auf japanisch
In fünf Kapitel erzählt Sono mehrere Geschichten, die sich alle auf das
Ereignis an der 60-Minuten-Marke, welche im Film schlicht „das Wunder“ genannt
wird, hinbewegen oder von ihr ausstreuen. Im ersten Kapitel, das dem
Protagonisten Yu gewidmet ist, ist die Liebe ein zwangsweise enttäuschendes
Konstrukt, weil ihre bedingungslose Erfüllung unmöglich erscheint. Yu handelt
aus Liebe für einen toten Menschen oder einem ihm verschlossenen. Sein Vater
handelt aus Liebe zu Gott, einer Liebe die man (als Nichtgläubiger) als äußerst
einseitig beschreiben kann und eine weitere Frau, ist in Yus Vater verliebt;
ein Mann, der sich Gott versprochen hat und damit unfähig ist, Liebe zu
erwidern. Denkt man an die Liebe, ist die erste Assoziation (hoffentlich) stets
positiver Natur. Dennoch kann sie aus einem sanften Menschen einen brutalen
machen und aus einem Optimisten einen Zynisten. Und vor allem bringt sie dazu,
sich selbst zu vergessen. Es ist Yu unmöglich, die Liebe seines Pfarrer-Vaters
zu erreichen, ohne anständig beichten zu können. Also fängt er an zu sündigen.
Er begeht Sünden der Vergebung wegen. Es ist eines der deutlichsten Motive, das
in Sonos Gedankenwelt führt, aufzeigt, wie absurd Liebe und Glauben sein kann.
Und dennoch wird auch deutlich, wie dringend der Mensch beides braucht.
Von wegen "jeder nur ein Kreuz"
Durch die Liebe und das Begehen der Sünden begibt Yu sich auf einen Pfad der
Selbstzerstörung. Das Geben von Liebe ist in seinem Fall gleichbedeutend mit
dem Geben seiner Identität, er muss das ultimative Opfer bringen und sich
selbst aufgeben. Welcher halbwegs normale Mensch würde sich selbst zerstören?
Die Liebe macht’s möglich. Und das wirkt im Film zwar alles fies, aber nicht
unverständlich. Man wünscht Yu, dass er die Aufmerksamkeit von seinem Vater
bekommt und nimmt deshalb auch seine Sünden in Kauf. Seine Sünde besteht darin,
dass er unter Röcke von Frauen fotografiert. Und in Japan scheint jede Frau
Röcke zu tragen, es ist wahrlich überwältigend. Yu begeht diese Sünde nicht aus
Lust, sonder nur des Prinzips der Sünde wegen. Eben damit er etwas zum Beichten
hat, weil sein Vater mit Beichten à la „Ich habe Ameisen getötet“ nicht
zufrieden war. Mit einem Mal wird Yu als Perverser gebrandmarkt, von Leuten,
die Inzest erlebt haben, mit einer Schere erigierte Penisse abgeschnitten
haben, Stalker und Sekten-Gründer sind und wahllos und zum Spaß Männer
krankenhausreif prügelten. Aber nein, Yu ist der Perverse, von dem sich jeder
angewidert entfernt. Sie sehen nur noch den Perversen in ihm und verpassen
dabei, dass er sich seiner wahren Lust (die Attraktion zu Yoko) schämt.
Bullet Time a la Sion Sono
Im Leben von Koike, einer jungen Dame, die anfangs stets eine beobachtende
Rolle hat und erst später nach dem Wunder wirklich eingreift, hat die Liebe
keine wirkliche Bedeutung. Sie wird von ihrem Vater physisch misshandelt,
geschlagen und getreten und ihr wird von ihm stets das Tragen einer „Erbsünde“
vorgehalten. Sono zeigt ein Bild einer Familie, in der Liebe nicht
vorausgesetzt ist, keine Verpflichtung. Man muss seine Eltern nicht lieben, nur
weil sie die Eltern sind. Die Eltern sind kein Tabu-Gebiet, das man, wie Gott,
nicht hinterfragen darf. Denn für Kinder haben die Eltern eine gottgleiche
Stellung. Eine Stellung, die dem Menschen bewusst ist und zu viel für ihn ist,
weil er dazu neigt, sie auszunutzen. Womit er sich von Gott unterscheidet. Es
geht in Koikes Kindheit nicht darum, die Liebe ihres Vaters zu bekommen (der
Zug ist abgefahren), sondern es geht um die Befreiung von der von uns Menschen
eingebildeten übergeordneten Gewalt, der wir uns freiwillig unterordnen, weil
wir uns emotionale und körperliche Sicherheit ausmalen, wenn wir es tun.
Beten für die Liebe
Yoko allerdings tut das nicht. Sie rebelliert, sie bricht aus dieser
Gedankenwelt aus und dreht frei durch. Sie wurde von ihrem Vater sexuell
begehrt und genötigt und ist seitdem in einer Welt, in der Männer der Feind
sind, in der Liebe weit entfernt ist, in der sie keine Pflicht, ihr Fehlen aber
ein großer Faktor ist. Yoko lebt auf einem Pfad der verwirrten Rebellion. Sie
hasst alle Männer aus Prinzip außer Kurt Cobain. Ein Feminist, ein Mann, der
keine Angst hatte, eine emotionale Verzweiflung und Depression der kaputten
Welt gegenüber auszudrücken. Yoko zerstört aus Lust und Laune das Leben anderer
Familien, beruflich rein metaphorisch, wenn sie die Häuser und Wohnungen von
anderen Menschen zerlegen darf und es dabei vor allem auf die Fotografien
abgesehen hat. In ihrer Freizeit allerdings tut sie es nicht metaphorisch, wenn
sie umherstreift und wahllos andere Männer verprügelt. Yoko ist, wie Sono in
seinen avantgardistischen Einwürfen dargestellt, ein Querschläger einer
Pistole, der unkontrolliert, ziellos, aber deshalb nur noch gefährlicher
zerstörerisch umherfliegt. Diese drei Jugendliche werden hier in eine
Dreiecksbeziehung aus Lügen, Liebe, Sucht und Angst gezogen, in der sie sich
vom unsicheren Dunkel an das Licht tasten wollen. Liebe, Familie, Religion.
Eines bedingt das andere, nichts wäre ohne die anderen Komponenten vollkommen.
Die Liebe ist eine moralische Perversion, eine Religion, sie ist ein
gedankliches Konstrukt, dass über und zwischen uns zu schweben scheint. Sie
hört niemals auf.
Man mag hellhörig werden, wenn man die ernsthafte Behauptung liest, dass ein
vierstündiger Film verdammt kurzweilig ist. Doch es ist eine Tatsache. „Love
Exposure“ ist ein Film voller Gegensätzlichkeiten. In ihm wechseln sich ruhige
und laute Momente ab, Gewalt und Zärtlichkeit, Liebe und Abscheu, Klassik und
Moderne, richtig und falsch. All das wird im Sono-typischen
chaotisch-anmutenden Stil-Mix aus Drama, kindischem Humor und deftigstem
Splatter, mit hektischen Kamerazooms, assoziativen Einwürfen, Bildern von
dunkelster Unmenschlichkeit und beeindruckender Poesie so elegant verbunden,
dass die vier Stunden unfassbar kompakt, schnell und unterhaltsam ohne
Durststrecke auskommen. Sucht man eine filmische Herausforderung, wird man hier
fündig. Sucht man etwas für das Herz und das Hirn, wird man hier fündig. Sucht man
einen einzigartigen Filmkünstler, man halte Augen und Ohren offen für Sono
Sion.
JP. 2014. Regie: Sono Sion. Buch: Sono Sion, Santa
Inoue (Vorlage). Mit: Tomoko Karina, Akihiro Kitamura, Ryohei Suzuki, Shota
Sometani, Kokone Sasaki, Hitomi Katayama, Yosuke Kubozuka, Haruna Yabuki, Riki
Takeuchi, ua. Länge: 118 Minuten. FSK: noch nicht bekannt. Ab dem 16. Juli 2015
im Kino.
Story:
Die Polizei hat nichts zu melden in dieser Version von
Tokyo, stattdessen haben die Klans absolutes Herrschaftsrecht in ihren eigenen
Bezirken. Das funktioniert auch ganz gut, bis irgendjemand machtgierig wird und
einen Krieg zwischen den Klans entfacht.
Meinung:
Schon mal einen Film vom Japaner Sono Sion gesehen?
Wenn nicht, dann ist es sehr schwierig, den richtigen Eindruck von „Tokyo
Tribe“ entstehen zu lassen. Seine letzten beiden Filme, „Why Don’t You Play in
Hell?“ und eben dieser hier, zeichnen sich durch offenbar durch das Missachten
jeglicher Regeln und Grenzen aus. Regeln und Grenzen des Filmemachens und
menschlichen Verstandes gleichermaßen. Für Sonos Arbeit lassen sich schlicht
und ergreifend keine Vergleiche heranziehen, die einem eine ungefähre
Vorstellung erleichtern. Es handelt sich hier um einen Film, der schwierig zu
sehen, schwierig zu bewerten und kommentieren, aber auch schwierig zu hassen
ist. Ein Versuch der Erklärung und Würdigung.
Aufnahme fürs Bewerbungsvideo an James Franco
War „Why Don’t You Play in Hell?“ noch eine Reminiszenz an den Beruf, die große
Liebe und den Lebensinhalt von Sono Sion, den Film nämlich, handelt es sich
hier nun um eine Zelebrierung der Liebe an die Musik, speziell das Rap-Genre.
Als „das größte Rap-Battle der Welt“ beschrieb der Regisseur seinen Film und
damit wird er absolut Recht haben. Das Rap-Battle erstreckt sich nämlich über
die volle Laufzeit von zwei Stunden und wechselt beliebig Akteure, Handlungsort
und -Zeit und macht generell das, was es auch immer vorhat. Die einführenden
Minuten lassen dabei nur erahnen, was hier später alles noch abgerissen wird.
Etabliert der Regisseur zu Beginn das fiktive Tokyo, in dem sich die Geschichte
abspielen wird, werden dem Zuschauer Schlagworte wie Einsamkeit, Armut und
Kriminalität an den Kopf geworfen. Ein Vergleich zur Stadt Sin City ist da
nicht Fehl am Platze. Nur ein wenig abgefahrener und lauter. Musik gibt es
nämlich über die gesamte Laufzeit, von der ersten viereinhalbminütigen
Plansequenz bis zum bombastischen finalen Kampf. Dieser scheint keinen
wirklichen Anfang zu haben, alles läuft irgendwie ineinander über und ergibt,
nach einer zehnminütigen Exposition einen wilden Mix, ein abgefahrenes Etwas
von Film in drei Akten.
Nicolas Cage in "Face/Off" war sein Vorbild
Der Plot kann dennoch, gelinde gesagt, einem jeden Zuschauer gepflegt am Gesäß
vorbeigehen. Der geht über den obigen Umriss nämlich nicht hinaus. Es gibt
Klans, die kriegen sich in die Haare. Das war’s. Der Rest ist eine Chaos-Party,
ein Wort, das jetzt einfach mal für dieses Werk erfunden wurde. Doch, doch,
Sono bleibt sich seiner Arbeit aus „Why Don’t You Play in Hell?“ treu. Der
Absurdität, dem Exzess, dem Humor. War es im Genannten vor allem die
Ausgangssituation, die schon wahnwitzig war, ist es hier alles andere, woran
man denken und nicht denken mag. Einfach alles. Der Humor ist mal
unterschwellig, wenn eine Domina mit der Peitsche knallt und die Kamera ein
wenig zuckt, ganz so, als hätte sich der Kameramann erschrocken. Dann aber, und
zwar für die überwältigende Mehrheit, ist der Humor so exzessiv auf die Zwölf,
dass man sich davor gar nicht retten kann, es sei denn, man schließt die Augen.
Und das wird manchmal ganz gut tun, sonst könnte man Gefahr einer
Reizüberflutung laufen. Alles ist flamboyant, grell, überreizt, anstrengend,
erheiternd und einfach nur vier Nummern zu viel. Es ist wahrlich
faszinierend.
Woop that Shit, Biatches! DJ Demenzia is indahouse!
Und da wurde ja noch kein Wort über die Kulissen verloren. Die sind nämlich der
eigentliche Star des Films. Das Set ließ Sono von Studenten errichten und ließ
ihnen offensichtlich weitestgehend freie Hand. Das Ergebnis ist einmalig,
abgefahren, nimmt Popkultur ebenso auf’s Korn wie es sie ehrt. Man stelle sich
eine Mischung aus dem Fleisch-Fest in Steven Spielbergs „A.I.“, einem
Jahrmarkt, einem Problembezirk einer beliebigen Stadt und den Strand-Sets von
Baz Luhrmanns Version von „Romeo und Julia“ vor. Dann kommt man vielleicht im
Entferntesten gedanklich an die Optik, die sich einem hier offenbart. Durch
diese Kulissen lässt Sono dann eine Menschengruppe nach der nächsten tanzen,
jagen, rennen und kämpfen. Die Hommagen an Musicals jedweder Art sind da
natürlich nicht weit. Den Anfang bildet da noch ganz subtil (Spaß) eine
Menschenmenge, die mit Schirmen im Regen tanzt und singt. Die andere berühmte
Version von „Singin’ in the Rain“ von Alex DeLarge bekommt auch ihren Platz,
wenn wir später urplötzlich in einer Korova Milchbar sind. Wer solche
Referenzen und diese japanische „Ich setz noch einen drauf“-Art mag, der wird
sich hier sicherlich im Himmel wähnen. Der Film löst jedenfalls jedes
Versprechen ein, das er machen konnte und der Name Sono Sion ankündigt.
Als Filmkritiker hat man gewisser Weise die Pflicht, auf die technischen und
inhaltlichen Komponenten des Filmes gleichermaßen zu achten und dann ein aus
den Einzelteilen ein großes Ganzes zu basteln. Das macht es so schwierig,
diesen Film einzuordnen; er funktioniert nämlich nur, wenn man die Birne
ausmacht, sich nicht auf jedweden weltbewegenden Inhalt versteift, sondern sich
von Sono einfach mal gehörig die Visage polieren lässt. Bei diesem Film gibt es
nichts zum Erfassen oder Verstehen, nur etwas zum Erleben. Sono erzählt die
Geschichte des Raps, nicht historisch, sondern emotional gesehen. Er macht sich
lustig über die sexualisiert, chauvinistische und oberflächliche Form der Musik
(jedoch nicht, ohne liebevoll zu sein) und verehrt das kraftvolle Wesen des
Genres. „Tokyo Tribe“ ist ein Film, der sich so klar und deutlich „Ich mach
jetzt, was ich will“ auf die Stirn gestempelt hat, dass er einerseits
faszinierend und sympathisch ist, andererseits den Zuschauer zu Zeiten auch
etwas zu vergessen scheint, in seinem ungebremsten Exzess. Am Ende bleiben
Ungläubigkeit, hochgezogene Mundwinkel, Verwirrung, Freude und vor allem die
Wahrheit, dass Gewalt keine Lösung ist. Musik aber schon.
