KR. 2016. Regie & Buch: Na
Hong-jin. Mit: Kwak Do-won, Hwang Jung-min, Chun Woo-hee, Jun Kunimura, Kim
Hwan-hee u.a. Länge: 156 Minuten. FSK: ungeprüft. Noch kein deutscher
Starttermin.
Story:
Eine seltsame Krankheit macht
sich breit in dem kleinen Dorf in Südkorea. Menschen zerfleischen sich
gegenseitig, haben seltsame Blasen auf der Haut und verfallen dem Wahn. Der
etwas trottelige Polizist Jong-Goo soll Gerüchten auf den Grund gehen und stößt
an seine Grenzen, als seine eigene Tochter ebenfalls betroffen ist. Alsbald
deckt sich mehr auf, als irgendein Mensch je wissen wollte.
Meinung:
Schon seit einigen Jahren ist
Südkorea der neuentdeckte Markt für knallharte Action, kompromisslose
Genrefilme und ungezügelte Thrillerkost. Von einem Geheimtipp kann man
mittlerweile gar nicht mehr sprechen, haben einige der erfolgreichsten
Regisseure doch bereits weltweiten Ruhm erlangt und in den vergangenen Jahren
auch Hollywoodprojekte realisiert. Dennoch handelt es sich bei den Filmen, die
es auf unseren westlichen Markt schaffen meistens um Kollaborationen der
gleichen Ansammlung an Akteuren und Regisseuren. Abseits davon ist es um die
Veröffentlichungspolitik jedoch deutlich schwieriger bestellt und so muss ein
Film wie The Wailing auch nach
lobender Festivalteilnahme auf einen deutschen Release warten – und das obwohl
sein Regisseur Na Hong-jin bereits
zwei bekanntere Vertreter dieses neuen Kinos abgeliefert hat.
Schlechtes Wetter steht auf der Tagesordnung
The Wailing beginnt ruhig, geradezu bedächtig fängt er ein optisch
beeindruckendes Landschaftspanorama ein und präsentiert daraufhin einen älteren
Mann beim entspannten Angeln. So friedlich und unbeschwert soll es in den
darauffolgenden zweieinhalb Stunden freilich nicht mehr zugehen, denn schon im
nächsten Augenblick wird unser Protagonist Jeon Jong-gu in den frühen
Morgenstunden geweckt und als Polizist zum Tatort eines grausamen Verbrechens
beordert. Der blutige Mord an einer kompletten Familie und der mit seltsamen
Auswüchsen bedeckte Täter sind jedoch nur der Anfang eines blutrünstigen
Abstrusitätenkabinetts, welches zusehends die komplette Kleinstadt in Beschlag
nimmt. Der Wahnsinn hält Einzug und die Bewohner sind ratlos. Auch der ohnehin
etwas tollpatschige Jeon und seine Kollegen kommen bei den Ermittlungen nicht
recht weit und sitzen eher ihre Zeit ab als wirkliche Nachforschungen
anzustreben. The Wailing lässt sich
einiges an Zeit, bevor er seinen Konflikt zuspitzt, verdichtet währenddessen
jedoch gekonnt seine Atmosphäre und erzeugt Spannung, indem er die verfluchte
Stadt weiter in den Abgrund reißt. Von persönlichen Motiven angetrieben muss
auch Jeon seine Grenzen überschreiten, bevor er das Schicksal seiner Familie in
dem emotional äußerst wirkungsvollen Schlussakt selbst in der Hand hat.
Besser draußen bleiben!
Für manche Zuschauer dürfte The Wailing durchaus zu einer Geduldsprobe
verkommen, erzählt er seine Geschichte doch keinesfalls pointiert und direkt,
sondern schweift immer wieder ab um sich in atmosphärischer Tristesse dem Leid und
der Verwirrung seiner Figuren zu widmen. Dabei reichert der Film seine
Erzählung früh mit religiöser Symbolik an, die sich größtenteils jedoch erst
nach dem Ende erschließt und zuvor reichlich nebulös zur allgemeinen
Verunsicherung beiträgt. Über weite Strecken ist man der Hauptfigur gleich im
schieren Wahnsinn der Situation gefangen ohne dabei einen wirklichen Ausweg zu
erkennen und so gilt es fröhlich im Dunkeln zu tappen, bis man irgendwann das
Licht am Horizont erblickt. Das liegt wohl auch daran, dass sich der dritte
Film von Na Hong-jin nur bedingt an
dramaturgische Konzepte und bewährte Elemente hält und somit im Laufe des Films
vieles offenbleibt. Somit ist The
Wailing wohl gerade für Genrekenner interessant, weil bekannte Stereotypen
immer wieder von neuartigen Seiten betrachtet und damit beinahe subversiv
montiert werden.
Selbst wenn man die ohnehin
grundverschiedenen Sehgewohnheiten außenvorlässt, ist The Wailing immer noch ein sehr eigensinniger und andersartiger
Film. Als düsteres Potpourri bedient er zahlreiche Elemente des Dramas, sowie
des Horror-, Mystery- und Thrillergenres, gibt sich jedoch nicht mit den
typischen Mustern zufrieden, sondern denkt viele Aspekte auf interessante Weiße
um. Lange tappt man als Zuschauer ebenso wie der tollpatschige Protagonist im
Dunkeln, ehe sich gegen Ende alle Fäden vereinen und die bisherigen
Geschehnissen in einem anderen Licht beleuchtet werden. Erst dann offenbart The Wailing seine inhaltliche
Raffinesse, ebenso wie einen Bezug zu weltlichen Geschehnissen, was ihm final
noch eine deutlich stärkere Tragkraft verleiht.
USA.
2016. Regie und Buch: Damien Chazzelle. Mit: Ryan Gosling, Emma
Stone, Rosemarie DeWitt, J.K. Simmons, Callie Hernandez, Amiée Conn,
Terry Walters, Thom Shelton, Cinda Adams, Jessica Rothe, Sonoya
Mizuno, Claudine Claudio, Jason Fuchs, D.A. Wallach, Trevor Lissauer,
Olivia Hamilton uvm. Länge: 126 Minuten. FSK: freigegeben ohne Altersbeschränkung. Ab 12. Januar 2017
im Kino.
Story:
Im
Fokus der Handlung von La La Land stehen zwei hoffnungslose Träumer:
Mia (Emma Stone) und Sebastian (Ryan Gosling). Sie versucht sich als
Schauspielerin in Los Angeles einen Namen zu machen, leidet aber
stark unter ihrer großen Einsamkeit. Der charismatische Jazz-Pianist
arbeitet ebenfalls an seiner Karriere. In dem jeweils anderen
erkennen beide eine Person, die genau wie sie selbst den Wunsch hat,
nur das zu praktizieren, wofür ihr Herz schlägt. So schnell wie die
beiden sich auch in einander verlieben, ist die Beziehung in der
harten, vom Konkurrenzkampf geprägten Atmosphäre der Stadt jedoch
von Anfang an keine leichte. Immer mehr Probleme ergeben sich, als
der Erfolg sowohl von Mia als auch von Sebastian ein Level erreicht,
das ihre Liebesaffäre immer mehr in Mitleidenschaft zieht. Auf
einmal droht das zunächst verbindende Element ihrer Träume, sie
auseinander zu treiben.
Kritik:
Nach
nicht mal drei Spielfilmen bekräftigt Damien Chazelle vollends
seinen Status als jenes neue Wunderkind unter den Filmemachern, das
seine Kunst als Zwang versteht. Klar, bei „Whiplash“, dem
Durchbruch seinerseits, waren Publikum wie Kritiker mehr oder weniger
aus dem Häuschen, von der Energie und Leidenschaft des Jazz
gefangen, der sich in dem Fall blutig schlug, um im eigenen Anspruch
des Meister-Status ankommen zu können. Meiner einer war zu jener
Zeit ebenso überzeugt - weit weg von einer potenziell regressiven
Ideologie des Jung-Auteurs -, ein Gleichnis zur künstlerischen
Ambition sowie dem beständigen Ehrgeiz derer erhalten zu haben. Mit
„La La Land“ jedoch kristallisiert sich allmählich heraus, wie
Chazelle jene Impulse vom Menschsein trennt, letzterem noch ein Stück
weg ambivalent hinterher trauert, seine Charaktere schließlich aber
in der Abkopplung sogar aufgehen lässt. Realität und Fantasie
gehören in seiner Vision von Los Angeles ohnehin getrennt,
unvermeidlich aufeinander aufgebaut und doch ein Kreislauf der
Enttäuschungen, wenn beliebte Anlaufstellen des Showbiz hier erneut
aufgewärmt werden, konstruiert platt auf die Vergänglichkeit der
Ideale hinweisen, gerne auch mit diesen kokettieren, sich aber im
Karriere-Kickstart genauso oberflächlich auf den real struggle der
Traumerfüllung berufen - „Swingers“ lässt grüßen. Dabei fängt
sich das Prozedere anfangs noch eine Huldigung zum Eskapismus ein,
die einen dramaturgisch sinnvollen Weg der Hürdenläufe Richtung
Erfolg mit Versüßungen abschließen sollte, echte Katharsis aus der
Wunscherfüllung schöpfen könnte, ebenso Liebe, Einigkeit,
Bekenntnis zum Gefühl, Herzschmerz und Spaß fürs gerne mehr als
traumhafte Vermengen aus Mensch und Umwelt – halt wie in einem
echten Musical. Stattdessen durchzieht den Film eine Bitterkeit, die
sich vor allem am (wohlgemerkt an erster Stelle eingeführten)
Protagonisten Sebastian (Ryan Gosling) abzeichnet, der nach einem
Intro ausgelassener Tanz-, Gesangs- und Steadicam-One-Shot-Freuden
auf dem Freeway die Hupe durchdrückt, um auf der Straße wie im
Leben endlich voranzukommen.
Als
linke Variante eines Abgehängten erreicht er den grünen Zweig aber
auch insofern schon nicht, da er sich als angehender Top-Pianist bei
der Berufsakquise ausschließlich mit „purem Jazz“ brüsten will,
während die Welt hier schon längst in einer vagen Mash-Up-Phase
hängt, vom Fortschritt her ausgerechnet gründlichst kacke klingt
und so auch von Sebastian hämisch begutachtet wird, wenn er auch
schon post-ironisch in eigener Soße schmollt. An einem kulturellen
Schmelztiegel wie L.A. scheint der Film doch ein Stück weit zu
verzweifeln, aiaiai. Mia (Emma Stone) geht es da nicht anders mit dem
Blick hoch zur Schauspielkunst, die dafür in mickrigen Castings
unterkommt und binnen des Café-Latte-Nebenjobs unzufriedene Kunden
bedienen muss. Allerdings liegt letztere Tätigkeit mitten im
Warner-Bros.-Backlot, eben umringt von beschaulichen Kulissen binnen
der Fassade vergangener Tage, weshalb der Film auch nicht umhin
kommt, dem Retro-Charme aufzulauern, sprich den enthusiastischen
Ausdruck via Technicolor, Cinemascope, 35mm sowie fulminanter
Orchestration des Justin-Hurwitz-Scores zu emulieren, als wären
Jacques Demy und Fred Astaire wieder in the house. Nostalgie, ach ja
– inzwischen vielleicht ein inflationäres Marketing-Tool, für
Chazelle trotz allem Pessimismus noch die profunde Schönheit
schlechthin, die einen Blick zurück motiviert, in der Kombi mit der
Gegenwart so recht natürlich im Herzen ankommen kann und zuckersüß
für ein transzendentales Verständnis der Belange eben dessen
einstehen will. Folglich lässt es dann auch noch der klassischen
Romanze wegen Sebastian und Mia aufeinander treffen, obwohl beiden
der existenzielle Schmerz von der Decke hängt. Weil Chazelle seine
Figuren dabei aber eher als Funktionsträger versteht und eine
Unvereinbarkeit voraussieht, was Erfolg und Glückseligkeit angehen,
schleichen sich dort schon frühe Anzeichen hinein, wo sich jeder
Zauber nur kurzzeitig ins Larger-than-Life-Format hineinsteigern
kann, ehe der Pathos zum Reality Check (siehe allein Sebastians Thema
„City of Stars“) das Miteinander erheblich verkompliziert.
Beim
ersten gemeinsamen Stepptanz z.B. fällt schon auf, wie sehr sich der
Regisseur und seine Darsteller regelrecht abmühen, dem Old Hollywood
zu entsprechen; keine Leichtigkeit evozieren, weil sie den
Charakteren schon nicht vergönnt ist, die den magischen Realismus
eben auch nur als Vorwand ihrer verzweifelten Hoffnung wegen
einsetzen. Natürlich sieht das trotzdem ansprechend kadriert und
farbenfroh aus, wie die von Haus aus charmante Paarung von Gosling
und Stone ohnehin schon schwärmerische Erwartungen ins Narrativ
implantiert sowie teilweise erfüllt: Händchenhalten im Kinosaal,
ein herrlicher Tanz über den Wolken, Wertschätzung des Jazz als
universelle Sprache, gegenseitiges Unterstützen im pursuit of
happiness (für sie: ein eigenes Theaterstück; für ihn: eine eigene
Bar). Je näher man aber an die jeweiligen Ziele herankommt, desto
unausweichlicher findet die Distanz vom spielerischen Liebäugeln à
la Demy statt, das im Grunde nun eher der Prämisse sowie den
Konflikten von Billy Crystals semi-spießigen „Forget Paris“
folge leistet. Dort hieß es dann auch: Zusammen glücklich in
unterschiedlichen Karrierezweigen, mit dem Mann auf Tour und der Frau
auf dem Weg in die Midlife Crisis – kann das funktionieren oder ist
es zum Scheitern verurteilt? Für eine Weile glaubt man, dass
Chazelle jenem Versagen Paroli bieten will und das Unbehagen im
Weiterkommen Sebastians stilisiert, welcher für die Band „The
Messengers“ via John Legend die gefühlt übelste Neuerfindung des
Jazz anspielen muss. Das untermauert wiederum aufs Äußerste seine
wie Chazelles Hinwendung zur puren Kunst, dass selbst Mia entsetzt
die Lauscher aufstellt. Selbst sobald sich die Wege unseres Paares im
Streit trennen, hilft er ihr trotzdem noch aus, mit ihrem Talent in
der A-Liga der Schauspielerei anzukommen, wofür auch eines der
schönsten Stücke im Sturm und Drang für die Künstler, Revoluzzer
und Träumer dieser Welt von Frau Stone vorgetragen wird. Genauso
selbstverständlich und abgeklärt, beinahe entmenschlicht und
eigentlich auch ohne stimmige Motivation, einigt man sich sodann aber
darauf, dass jeder fortan für sich selbst ohne den Anderen sorgen
wird.
Jahre
später steckt der Wehmut zwar noch in den Knochen und verliert sich
zum Abschied nochmals vollends in die grandiosen Fantasien, die uns
Kino bietet und erfüllen kann - allerdings endet Chazelle dann doch
auf einer Note, die unbefriedigend in die Realität entlassen will,
um die Grenzen zwischen Illusion und Desillusionierung klar zu
stellen. Hauptsache, die Karriere stimmt, ganz gleich, wie
erbarmungslos der Verzicht aufs Glück eben jenes schon im Kopfkino
zerreißt. Insgesamt verhält es sich mit diesem Film, wie es einem
schon (um entsprechend bei klassischen Beispielen des frühen
Hollywood zu bleiben) mit der Ayn-Rand-Verfilmung „Ein Mann wie
Sprengstoff“ ging: Die Inszenierung unternimmt durchweg großartige
Gefühlsveräußerungen in Optik, Spiel, Musik und schierer Dynamik,
die innewohnende Ideologie - mit ihrem unbedingten Ehrgeiz von der
Bindung wahrer Liebe weg - bleibt jedoch so unnahbar wie sie schon
durch kalkulierte Charakterfolien befremdlich wirkt. Bei Rand war
immerhin von Fortschritt und neuen Kunstformen die Rede, hier wird’s
hingegen so hardcore ewiggestrig, dass Sebastians Urteil über Mia,
sie sei ein Baby, genauso gut auf ihn zurückfällt; überhaupt auf
eine Generation an Millennials, die teils überheblich hip auf Retro
schwört und sich dennoch über den regressiven Trump aufregt.
Gehören wir nicht alle irgendwie dazu? Chazelle lässt seinen (ganz
gleich, ob so gewollten) Film als Repräsentation des Zeitgeists ganz
interessant aufschlagen, wie widersprüchlich sich der Bezug zu
seinen Idealen und dem Verständnis über die heiß geliebte Leinwand
hinaus ergibt. Das Paradoxe und Irrationale im alltäglichen Umgang
werden schließlich ohnehin mehr und mehr zum Mainstream, positiv bis
negativ das Phänomen einer Ära an Ungewissheiten oder gefühlten
Wahrheiten links wie rechts, die sich selbst in der Traumfabrik
Hollywood nicht mehr einzuleben verstehen scheint, so sehnlichst der
Wunsch danach auch nach draußen dringt.
Problematisch ist bei
Chazelle dann allerdings das ultimative Einverständnis zur
Entsagung, das sich mit den Verhältnissen zufriedengibt, obwohl das
Herz blutet, als lebe man noch in Melodramen der vierziger Jahre.
Nostalgie ist je nach Kontext eben auch nicht einwandfrei, erst recht
bittersüß, wenn sich ein Chazelle am Zwang dazu verausgabt.
Ironischerweise bleibt es allerdings spannend, was danach, jenseits
wie mitten im „La La Land“, noch als Filmemacher aus ihm wird.
Vor allen anderen etwas zu sehen: Das ist
der Reiz, den sich jeder bei der Erwähnung von Pressevorführungen,
Sneak Previews und allerlei vorstellen mag, insbesondere wenn
in heutiger Zeit jeder Trailer, selbst dessen Schnipsel, aufs
Energischste per Social Media erwartet sowie daraufhin
auseinandergenommen werden. Mit jenem gemeinsamen Nenner des
Geltungsdrangs unter Filmfreunden, in etwa vom Schulhof binnen des
Videobooms der 80er und 90er Jahre ins Hier und Jetzt herüber
gerettet, ist ein derartiger Zugang inzwischen leichter geworden,
doch manche Geheimnisse sind so geheim, dass man sich besonders cool
vorkommt, wenn man die anvertrauten Informationen als Wissender nur
Stück für Stück durchsickern lassen soll. In diesem Sinne bot sich
mir eine besonders teuflische Gelegenheit fürs Ego an, da ich zum
Fox Footage Preview Event, also der Vorschau fürs
Kinoprogramm der 20thCentury Fox im Jahre 2017,
eingeladen wurde. Es muss natürlich zudem erwähnt werden, dass man
als Pressevertreter dazu vielerlei Auflagen und Sperrfristen erfüllen
muss, die jegliche Nennung „inhaltlicher Details“
verbieten, was den Charakter eines Geheimbundes erst recht
komplettiert, doch nichtsdestotrotz soll es mir eine besondere Freude
sein, einige erste Eindrücke loszuwerden und interpretativ zu
spekulieren. Das Event lief knapp zwei Stunden und stellte vier Filme
vor, von denen drei zu diesem Zeitpunkt schon öffentlich
bekanntgegeben werden dürfen: Gore Verbinskis „A Cure for
Wellness“, „Planet der Affen: Survival“ von Matt Reeves sowie
Ridley Scotts „Alien: Covenant“.
Vor allem die zwei letztgenannten Titel,
auf den Schwingen des jeweils eingebürgerten Franchise
gestemmt, sind natürlich die Kasse machenden Aushängeschilder
schlechthin, allerdings hatte ausgerechnet „A Cure for Wellness“
in einer satten 30-Minuten-Einführung für reife Begeisterung
gesorgt - ein Kandidat aus eher unscheinbarer Ecke, der Regisseur
Verbinski knapp 15 Jahre nach „The Ring“ wieder in die Arme des
Horror-Genres führt. Dass die Angelegenheit aller Wahrscheinlichkeit
nach mit R-Rating daherkommt, ist schon ein guter Vorgeschmack auf
die allgemeine Unbefangenheit des gesamten Quartetts an
Filmen, das sich auf die Tiefen der menschlichen Natur, Kriege,
Monster und CGI-Kreaturen mit Herz/blutig ins Herz bohrend,
vorbereitet – selbst wenn der Beschützerinstinkt in allen
Produktionen ebenso zum Repertoire gehört, wie sich am öffentlich
zugänglichen Promomaterial aller erkennen lässt. Bei der „Cure“
ergab sich insofern schon ein virtuoses Spiel an Genre-Topoi und
psychischen Tälern, das im Tunnelblick des Kapitalismus auf eine
gnadenlos verdichtete Satire kühler Kalkulation einfährt, sodann
bei einem zwielichtigen Zauberberg Halt macht, der voll
klassischer Gotik bezeichnenderweise Mia Goth oben voranstellt.
Spannungsphasen voll finsterer Ecken und geschwenkter Perspektiven
laufen dann auch weniger nach klassischem Muster ab, laden Dane
DeHaan eher mit einer Kohärenz zum Entdecken des psychischen Schocks
und gesellschaftlichen Abstands ein, dass jede Perversion irdischer
Heilung möglich scheint. Da scheint sich ein Höllenschlund zu
öffnen, der dem Kern der Welt nur wenig Vertrauen schenkt, dem
Nukleus des verlorenen Menschen binnen einer ungewissen Ära aber
immerhin einen Halt im schrägen wie Genre-bewussten Nervenkitzel
gibt.
Dem etwas überhypten Matt Reeves sei
Dank soll es auch bei den Affen wieder derart diffus weitergehen,
doch „Planet der Affen: Survival“ geht bislang nicht viel
mehr über den Status einer Showreel an Motion-Capture-Technik
hinaus, wenn man dazu das narrative Spektrum betrachtet, von dem ich
ja nichts berichten darf, obgleich sich dieses bestimmt einigermaßen
vom bereits erschienenen Trailer zusammenreimen ließe. Es sind
natürlich Feinheiten auszumachen, die reinforcieren, dass die
Technik hinter der Wahrhaftigkeit jener digitalen Primatenbrut unter
Caesar (Andy Serkis) nichts ohne das Geschick seiner Darsteller wäre;
auch wie langwierig der Prozess der Vollständigkeit am Effekt wiegt,
da wir ja im Rahmen einer Vorschau für gewöhnlich unfertiges
Material zu Gesicht bekommen, die Grenzen aber mehr und mehr
verschwimmen. Die Anerkennung des technischen Fortschritts, mit dem
Kino näher an der Realität, also auch solche einer Sci-Fi-Fantasy
zu sein, ist wichtig, doch vielleicht etwas redundant, wenn denn
unter Umständen zum dritten Mal hintereinander aufs Ausspielen des
Menschen-/Menschenaffen-Konflikts geschaut wird, der seine Wut sowie
Fehler und Gründe derer anzuerkennen versucht, um aller
Wahrscheinlichkeit erneut eine latente Hoffnung zwischen den Extremen
im Herzen des Einzelnen zu finden. Repetition hat die ursprüngliche
Reihe (1968 - 1973) dazumal ähnlich versiegen lassen und mit einem
menschlichen Kern wie Woody Harrelson als Oberräude in Camouflage
rücken die Kontraste der Identifikation bestimmt nicht unerheblich
in den Hintergrund, während das digitale Spektakel zwischen
Versöhnung und Überdruss pendelt.
Wie hingegen der erste
10-Minuten-Auftritt von „Alien: Covenant“ einzuschätzen
ist, tja, das ist mal eine Nummer! Entweder gestaltet sich das
Endprodukt als Vollkatastrophe für Puristen, die sich von Ridley
Scotts zweiter Rückkehr zur Reihe ein Maximum an erhabener Ehrfurcht
erhofft hatten oder es wird im relativ ernstbefreiten Funsplatter
nach Art der „Feast“-Reihe John Gulagers als sinnige Fortsetzung
zur Lachbombe „Alien - Die Wiedergeburt“ erklärt. Die Grundlage
macht sich jedenfalls im planetarischen Raum so malerisch breit, wie
der Retro-Charme verlebtes Interieur und verschwitztes Personal mit
der Handkamera auffängt, während ein Ensemble an Kerlen wie eine
Hafennutte flucht und einige adrette Namen der gegenwärtigen
Indie-Szene mindestens ebenbürtige Kernigkeit versprechen. Katherine
Waterston! Amy Seimetz! Danny McBride! Michael Fassbender! Billy
Crudup? Herrgott, was lässt sich daraus nur machen? Nun, was wir bis
hierhin gesehen haben, verspricht durchaus Atemlosigkeit, aber wie
schon bei „Prometheus“
nicht unbedingt ein Inferno psychologischer Meisterklassen zur
Furcht, sondern eben eine Kanonade blutiger Einfälle, in der Scott
die Ballung weiblicher Inkompetenz im Vergleich zum Vorgänger
scheinbar als bewussten Gag steigert, wohl aber auch sonst nicht auf
wissenschaftliche Kompetenzen setzt. Das sah inszenatorisch recht roh
und freizügig aus, holte sogar einen goldigen Kuleschow-Effekt aus
Fassbender heraus, doch bis jetzt schwanken die Stimmungen des Ganzen
noch ordentlich hin und her, welchen der obengenannten Wege
„Covenant“ vermutlich einnehmen wird. Mindestens eine Szene wies
dann überraschenderweise auf ein Grundgefühl hin, das wir 2017 wohl
des Öfteren beherzigen müssen.
Es
ist doch so: Filme entsprechen immer ein Stück weit der Ära, in
welcher sie produziert werden - jene Wechselwirkung vom Zeitgeist aus
ist nicht von der Hand zu weisen und umso wertvoller, je
exemplarischer ein Werk Grundgefühle und Widersprüche dieser in
sich vereint. Ganz gleich, ob man es nun positiv oder negativ
bewerten will, besitzt das kontemporäre Blockbuster-Kino eben einen
enormen Stellenwert für solch eine Repräsentation und hat meistens
auch politischen Sprengstoff in seinen Zeilen parat, die in diesem
Fall mit der Reaktivierung uralter Markennamen schon vom
gegenwärtigen Klima zeugen: Die Nostalgie lädt ein, die
Konfrontation zum desolaten Echo unserer selbst in einer anbahnenden
Kultur der Regression zu suchen, mit verwurzelten Werten anzuknüpfen,
doch Feinden aus den eigenen Reihen oder unbekannten Dimensionen zu
begegnen. Da lautet das übergreifende Narrativ: Bitte an alles
erinnern und mit den brutalsten Waffen ausstatten, bevor alles
unvermeidlich endet. Alle Welten sind hier schon Albträume, ihre
Protagonisten und Antagonisten zum Durchsetzen eines höchst vagen
Ziels auf Kriegsfuß mit humanistischer Moral und doch so in Furcht
gebettet, dass sie einem Leid tun, auch wenn sie in ihrer beinahe nur
noch diplomatischen Pflicht zur Hoffnung mit den Tränen kämpfen.
Der vierte Film im Bunde, welcher hier noch unbekannt verbleiben
muss, beherbergt trotz der Verinnerlichung aller Maxime seiner
Kollegen allerdings am ehesten noch das Phantom einer Zukunft,
mit der man sich arrangieren könnte, die einen Aufschwung ins wahre
Ziel des Überlebens unternimmt und bodenständig am Menschen as
he is nachfühlt, obgleich die Gewalt da erst recht auf die
Spitze getrieben wird. Das Kino radikalisiert sich und ausgerechnet
Fox will sich da offenbar was trauen, aus dem Stand der
Stagnation heraus in der Hölle und wieder zurück zum Glück zu
landen – auch wenn Blut, Blei und Hirn völlig gaga-digital in der
Perma-Attacke ausleiern. Was man nicht alles im Geheimbund so lernen
kann...
US. 2016. Regie: Denis Villeneuve. Buch:
Eric Heisserer, Ted Chiang (Vorlage). Mit: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest
Whitaker, Michael Stuhlbarg, Mark O’Brien, Tzi Ma u.a. Länge: 117 Minuten. FSK:
Freigegeben ab 12 Jahren. Im Kino.
Story:
Zwölf mysteriöse Raumschiffe
landen zeitgleich in unterschiedlichen Regionen der Welt. Ihre Besatzung und
deren Intension – ein Rätsel. Um globale Paranoia und einen potentiellen Krieg
zu verhindern, soll ein Elite-Team um die Linguistin Louise Banks und den
Mathematiker Ian Donnelly im Auftrag des Militärs Kontakt herstellen. Doch das
unermüdliche Streben nach Antworten gerät bald zum Rennen gegen die Zeit – die
eigene und die der gesamten Menschheit.
Meinung:
Es scheint langsam zu einer
jährlichen Tradition heranzureifen, dass man in den letzten Monaten des Jahres
ins Kino pilgert um das neue Werk von Denis
Villeneuve zu bestaunen. Überschwängliches Lob und eindrucksvolle Momente
aus dem Trailer im Schlepptau erhofft man sich großes von dem Mann, der
nächstes Jahr das Erbe von Blade Runner
antreten darf und muss. Kam man in den letzten Jahren noch etwas ernüchternd
aus dem Kino, weil unter der Fassade der Filme weit weniger schlummerte als
zunächst vermutet, so darf man bei Arrival
beruhigt aufatmen. Villeneuves bester Film seit Incendies lässt einiges für nächstes Jahr erwarten – und das obwohl
auch gegen Ende wieder typische Probleme des Filmemachers auf den Plan treten.
Jemand Zuhause?
In Arrival geht es sogar in zweifacher Hinsicht um Kommunikation.
Zunächst auf kleinerer Ebene um das reine Verstehen, um die Kontaktaufnahme und
das Verständnis zweier Individuen – später um Diplomatie, Kompromisse und Vertrauen,
um die Fähigkeit die eigenen Bedürfnisse in Hinblick eines übergeordneten Ziels
zurückzustellen. Seinen Reiz entfacht der Film jedoch nicht nur dann, wenn
beide Arten der Kommunikation letztlich an ihre Grenzen stoßen und diese nur durch
die Leistung eines Einzelnen überschritten werden können, sondern auch in der
denunzierten Betrachtung, die er der Herbeiführung dieser Prozesse
entgegenbringt. Mit der Tradition des Science-Fiction-Films vor Augen ist es
bemerkenswert wie Denis Villeneuve
die Ankunft Außerirdischer nicht schleunigst in ein Kriegsszenario überführt,
sondern vor allem den Konflikt unterhalb der Menschheit durch die mögliche
Bedrohung des Ungewissen nährt. Im emotionalen Fahrwasser von Interstellar bindet auch Arrival das Schicksal der Menschheit an
den inneren Konflikt seiner Hauptperson und findet so genreuntypische Regionen
zum Verhandeln seiner Konflikte. In weitestgehend ruhigen Tönen fasziniert der
Film vor allem dann, wenn er jedwede Hektik fallen lässt und sich mit ehrlicher
Neugierde den Möglichkeiten von Kommunikation und dem Erforschen des
Unbekannten widmet. Eine Zuspitzung der Ereignisse, wie sie uns Arrival gegen Ende präsentiert, hätte
es in dieser expliziten Form zwar nicht gebraucht, aber die vorangegangene
Begeisterung kann auch davon nur leicht gedämpft werden.
Leider krankt auch Arrival hier und da an kleineren
Symptomen, die Hollywoodproduktionen beinahe zwangsweiße mit sich führen. Über
ein klassisches Feindbild (Russland und China, also der böse Kommunismus) und
etwaige ethnologische Klischees kann sich auch Villeneuve nicht erheben und so sind es vor allem Notlösungen wie
die arg simplifizierte Konfliktauflösung gegen Ende, die zu kleineren
Abstrichen führen. Nichtsdestotrotz ist Arrival
Kino für die Sinne und das Herz, ein Film, der für grenzensprengenden
Zusammenhalt plädiert und damit in unserer heutigen Zeit essentiell ist,
obgleich sich hinter den bombastischen Bildern weniger verbirgt als dem
Zuschauer zunächst vorgemacht wird.
USA, CH, CA, GB, 2016. Regie: Jon M. Chu. Buch: Ed Solomon,
Peter Chiarelli. Mit: Jesse Eisenberg, Mark Ruffalo, Woody Harrelson, Dave
Franco, Daniel Radcliffe, Lizzy Caplan, Michael Caine, Morgan Freeman, Jay
Chou, Sanaa Lathan u.a. Länge: 129 Minuten. FSK: Freigegeben ab 12 Jahren. Ab 27. Dezember 2016 auf DVD und Blu-ray erhältlich..
Story:
Ein Jahr ist vergangen, seit die Unfassbaren das FBI
überlistet und ihrem Publikum mit unglaublichen Magie-Darbietungen zu einem
unverhofften Geldsegen verholfen haben. Noch immer vom FBI verfolgt, betreten
sie nun nicht ganz freiwillig wieder die große Bühne. Zusammen mit der
mysteriösen Lula, die sich ihnen anschließt, treffen sie auf den
undurchsichtigen Walter Mabry. Das technische Wunderkind hat ganz eigene
Vorstellungen von einem gelungenen Zaubertrick und verfolgt einen perfiden
Plan. Was die Vier nicht wissen: Mabry ist der Ziehsohn von Arthur Tressler,
der mit den "Vier Reitern" noch eine Rechnung offen hat. Und auch
Thaddeus Bradley, ein alter Bekannter der Unfassbaren und Meister der
Zauberkunst, zieht im Hintergrund seine Fäden. Jetzt müssen die Magier ihr
gesamtes Können aufbieten, um ein rettendes Ass aus dem Ärmel zu ziehen...
Meinung:
Wer hätte schon ernsthaft damit rechnen können, dass „Die
Unfassbaren – Now You See Me“ zu einem der größten kommerziellen Hits des
Kinojahres 2013 avancieren wird? Wohl niemand, denn schließlich hat sich
inzwischen die despektierliche Annahme im kollektiven Bewusstsein verhärtet,
dass die Zauberei ein nunmehr aussterbendes Gewerbe darstellt und niemand mehr
die Bereitschaft dahingehend aufbringt, sich im Gegenzug von einigen Münzen und
etwas Geduld hinter das Licht führen zu lassen. Unsere Gesellschaft ist so
schnelllebig wie kurzatmig, die Menschen wollen Antworten – und wenn sie diese
nicht bekommen, wird sich eben vergrämt abgewendet und die nächstbeste
Suchmaschine auf dem Smartphone bemüht. „Kampf der Titanen“-Regisseur Louis
Leterrier jedoch scheint einen Nerv getroffen zu haben und die motivischen
Hybridisierung aus Gerechtigkeit und Bombast trug Früchte: Einer Trilogie
jedenfalls wurde nach den beachtlichen Box-Office-Ergebnissen überhastet grünes
Licht gegeben.
Alte Gesichter, neue Tricks?
Das bittere Erwachen folgt nun schon mit „Die Unfassbaren
2“, der ersten Fortsetzung, bei der Louis Leterrier den Regieposten für Jon M.
Chu geräumt hat, einem Filmemacher, der sich mit zwei
Justin-Bieber-Dokumentationen und „G.I. Joe – Die Abrechnung“ nun nicht gerade
in den Vordergrund hat spielen können. Nun, wenngleich „Die Unfassbaren – Now
You See Me“ kein Blockbuster gewesen sein mag, der in die Annalen der
Filmgeschichte eingehen wird, hat Leterrier doch sein Gespür für eskapistische
Popcornunterhaltung bewiesen und eine mal temporeiche, oft aber doch viel zu
hektische Zaubershow inszeniert, die zum einen immerhin ihre Laufzeit von
knappen zwei Stunden auszunutzen wusste und sich auf der anderen Seite auf ein
spielfreudiges Ensemble verlassen konnte. Mit „Die Unfassbaren 2“ tritt nun die
altbekannte Übersättigung auf. Sicherlich harmonieren Jesse Eisenberg, Woody
Harrelson, Dave Franco und Lizzy Caplan, die Isla Fisher ersetzt, nach wie vor,
das Showgetriebe aber lässt jedwede Vitalität im Räderwerk vermissen.
Wenn einer was von Zauberei versteht, dann der Herr in der Mitte.
In erster Linie wird dieser unverkennbare Ermüdungsfaktor
wohl auch damit zusammenhängen, dass „Die Unfassbaren – Now You See Me“ sein
gesamtes Potenzial schon im ersten Anlauf verschossen hat. Das Instrument der
Irreführung war die Hingabe des Zuschauers, der sich auf das Geschehen eingelassen
hat, weil der Film – wenn auch auf einem sehr simplistischen Level – ein
Vexierspiel mit dem Zuschauer auszufechten wusste, bevor er sich hinten raus
einer recht drögen Twist-and-Turn-Dramaturgie unterordnete. „Die Unfassbaren 2“
weiß nicht, wie er seinen Vorgänger überbieten soll und stürzt sich auf den
kleinsten Nenner: Die hypertrophe Effekthascherei. Die Illusionisten, Hypnotiseure
und Mentalisten werden schlicht in logistisch aufwendigere (respektive
physikalisch unmöglichere) Zaubertricks involviert und dürfen sich, so schreibt
es der Ehrenkodex der Wundertäter nun mal vor, als magische Nachfahren von
Robin Hood nun darum kümmern, ökonomischen Schandtaten und unseligen
Marktkorrekturen Einhalt zu gewähren. Als Zuschauer allerdings quittiert man
die großangelegten Täuschungsmanöver zuvorderst mit einer Geste: Dem
Schulterzucken.
Jon M. Chu und Drehbuchautor Ed Solomon („Men in Black“)
aber bringen den Narrativmoter nicht nur beizeiten zum Stottern – sie würgen
ihn komplett ab, was das das müde Abgrasen von Finten und der dazugehörigen
Enthüllung dementsprechend enervierend gestaltet. Man muss sich „Die
Unfassbaren 2“ als einen jener beliebigen Zaubertricks vorstellen, am besten
führt man an dieser Stelle das Beispiel mit dem weißen Kaninchen und dem
Zylinder an: „Die Unfassbaren 2“ beruft sich nicht auf alte Tugenden, denn
anstatt zweimal auf den (augenscheinlich leeren) Zylinder zu klopfen und den
Mümmelmann anschließend aus dem Inneren des Zylinders zu ziehen, ist der Film
vollkommen hohl und erwartet von seiner Zuschauerschaft, dass sie sich an der
Gestaltung des Zylinders erfreut, weil dieser ja, wahrscheinlich, mit jeder
Menge glitzernder Steinchen dekoriert wurde. Es ist nicht mehr nur die
Täuschung, denn dafür müsste eine List erfolgen – es ist nur noch ein
Ausverkauf von erfolgreichen Versatzstücken, welcher diesem unkoordinierten
Plastikkino jeden Funken Charme verleidet.
Fakten: Assassin's
Creed USA. 2016. Regie: Justin Kurzel. Buch: Bill Collage, Adam
Cooper, Michael Lesslie. Mit: Michael Fassbender, Marion Cotillard,
Jeremy Irons, Brendan Gleeson, Charlotte Rampling, Michael Kenneth
Williams, Denis Ménochet, Ariane Labed, Khalid Abdalla, Essie Davis,
Matias Padin, Callum Turner, Carlos Bardem, Javier Gutiérrez, Hovik
Keuchkerian, Crystal Clarke uvm. Länge: 148 Minuten. FSK:
freigegeben ab 16 Jahren. Ab 27. Dezember 2016 im Kinol
Story:
Mit
einer revolutionären Technologie, die seine genetischen Erinnerungen
entschlüsselt, erlebt Callum Lynch (Michael Fassbender) die
Abenteuer seines Vorfahren Aguilar im Spanien des 15. Jahrhunderts.
Callum erkennt, dass er von einem mysteriösen Geheimbund, den
Assassinen, abstammt und sammelt unglaubliches Wissen und
Fähigkeiten, um sich dem unterdrückenden und mächtigen
Templerorden in der Gegenwart entgegenzustellen.
Kritik:
Wer für einen Film von Justin Kurzel
bezahlt, bekommt auch einen Film von Justin Kurzel geliefert. Ganz
gleich, ob man nun eine Neuverfilmung von „Macbeth“
oder eine Adaption der Videospielreihe „Assassin's Creed“
besucht und bekannte Erzählmuster erwartet: In diesen beweist sich
so oder so jener Australier, welcher einen anhand seiner „Morde
von Snowtown“ in den Schlund der Gewalt trieb und unterkühlte
Analysen dessen mit Charakteren versuchte, die weniger
Sympathieträger als menschliche Monster waren, schlicht gefangen im
Zyklus eines von außerhalb vergessenen Daseins, der gegenseitigen
Zerfleischung überlassen. Genau die Art emotionale Zermürbung, mit
Höchstwerten im befremdlich schön-hässlichen Stilexzess, ist nun
also auch in seiner Interpretation des oben genannten
Ubisoft-Franchise omnipräsent, für welches er erneut seine
„Macbeth“-Hauptdarsteller Michael Fassbender und Marion
Cotillard gewinnen konnte und von außen hin glauben lässt, dass ein
regulärer Blockbuster zu Weihnachten ins Kino einlädt. Auch wenn
das Gros an Schauwerten und inhaltlichen Topoi berechenbar geradlinig
ausfällt, wird man selten so wie hier vom Nihilismus zerbombt, mit
permanent finsterer Brutalität konfrontiert, die via
130-Millionen-Dollar-Budget ein Abbild an Jahrhunderten nebeneinander
stellt, welche sich an Unterdrückung nichts schenken und von sich
aus auch ausnahmslos in jener Manier repräsentiert werden.
Entsättigt und voll harter Kontraste im Farbspektrum, mit dem
seelenzerschmetternd lauten Soundtrack von Jed Kurzel auf Terrortrieb
eingestellt, lässt der Adler der Ewigkeit seinen Blick auf
Generationen an Assassinen fallen, die im Spanien des 15.
Jahrhunderts stilecht per Muttersprache um den Einfluss der
Inquisition fürchten und somit ihren Geheimbund zum Morden
einschwören, die Wurzel des freien Willen im Menschen zu beschützen
(= ein Apfel aus dem Garten Eden), was sich sodann im
abgefuckten Leben von Blutsnachkomme Callum Lynch (Fassbender)
fortsetzt.
Der hat als Kind schon reichlich
Schrammen im Parkour inklusive Bike abgefangen, gleichsam ein Drama
innerhalb der Familie mitgekriegt, das in furchteinflößender
Mechanik die Klinge ausstreckt, vom Kodex des Tötens und Sterbens
murmelt, dass er in seiner Verzweiflung und Wut zwangsweise verstoßen
wird, bis er 30 Jahre später nun schließlich im Todestrakt enden
soll. Als Zuschauer glaubt man, den Tod gleich mit zu empfangen, so
wie Kurzel jede schleichende Ahnung mit der Kamera akzentuiert, die
Gefahr in der Stille des Einzelnen mit krassen Knalleffekten
aufzeichnet und natürlich mit Blut wie Leichen an unsere
Vergänglichkeit erinnert. Seine Vision zieht er bis in die
Todeszelle durch, wo Lynch das Empfangen seiner Sterblichkeit
fürchten muss, was jedoch als eine der wenigen Instanzen gewertet
werden kann, in denen Kurzel Empathie evoziert. Laut eigener Aussage
hat man es eben mit einem Gewalttäter zu tun, der sein Leben lang
Angst und Schrecken lebt, was auch so reinforciert wird, als
möchte man Zack Snyder Konkurrenz machen. Denn was erwartet ihn/uns
im Nachleben? Eine Gefangenschaft als Versuchsobjekt im
geheimnisvollen Animus, einer Technologie mit
Pseudo-Nazi-Symbol oben drauf, anhand derer Dr. Sophia Rikken
(Cotillard) sowie ihr Vater Alan (Jeremy Irons) den Probanden mental
durch die Erinnerungen seiner Vorfahren schleusen, um das
Eden-Macguffin aufzufinden sowie das Ende der Gewalt im
Abtöten der Individualität zu erwirken. Die Motive sind solch
widersprüchlicher Logik untergeordnet wie ihre jeweiligen Parteien
auch von der Inszenierung nicht eindeutig identifiziert werden
können. Sie landen ihrer selbst willen ambivalent im Diskurs an
Grautönen und menschlichen Unvermeidlichkeiten, während man Callum
die kargen Flure entlang tritt und schleift, auf dass er sofort ohne
Vorbereitung in die Medieval-Matrix eingesteckt gehört –
wohlgemerkt nachdem man ihm bei der ersten Flucht dazu angestiftet
hat, Selbstmord zu wagen.
Nun klingt das schon an sich trist und
grimmig genug, doch das Prozedere geht dafür noch mit einem Druck
voran, den man sich wie eine morbide Variante der „Fury
Road“ vorstellen muss, nur dass Kurzel noch weit chaotischer
mit Actionszenen hantiert. So begibt er sich also ins Wechselspiel
der Vergangenheit und Gegenwart, welches durchaus repetitiv,
unkonzentriert und gleichförmig zum Schluss der
Schicksalsanerkennung kommt, bis dahin jedoch von einer konsequenten
Atmosphäre profitiert, die optische Leckerbissen vom Schmerz der
Weltgeschichte sowie ein Charakterspektrum liefert, das in seiner
Rohheit einen ehrfürchtigen Biss vorweisen kann – ganz zu
schweigen davon, dass dieses währenddessen noch von Geistern des
Gewissens drangsaliert wird. In den besten Momenten jener
Probe/Psychose der (Seelen-)Gefangenschaft entsteht daraus eine
intime Pein, die wirklicher nachhallt, als es eine
Videospielverfilmung von dem Format normalerweise verdient hätte.
Gleichsam wenig bleibt von den sonstigen Werten des Menschsein
hängen, wenn auch noch die mittelalterliche Zone in atemberaubenden
Kameraflügen über dem Ekel des religiösen Krieges schwebt,
verbrannte Leichen und dogmatische Unbarmherzigkeit vor den Latz
knallt, dass ständig mit dem Schlimmsten gerechnet werden muss. Das
ist nicht fern von damaliger Realität und nicht minder immersiv à
la „Es
ist schwer, ein Gott zu sein“, aber eben auch auf Extreme
fokussiert, die sich selbst jeden Raum zur Differenzierung nehmen.
Wenn im kakophonischen Fieber dann noch die Akrobatik der Assassine
zur Unterhaltung einladen soll, ist es wahrscheinlich schon zu spät,
so wie der Film die Permanenz leidenden Daseins ballt und die
Gegenwehr dazu hingegen im geschulten Totschlag findet. Sophia ist da
als Mittler noch am Ehesten moralisch zwischen den Stühlen, wie sich
auch Callum/sein Vorfahre Aguilar an ihr mit der Notwendigkeit der
Gnade befassen will.
Doch deren Befreiung geschieht eher aus
der Erkenntnis, dass die Machtlosigkeit gegenüber falschen oder
fehlenden Götzen nur vorübergehend besteht, sobald sich das
Kollektiv der Assassinen als geistig verbundene Schläfer entpuppt
und über die Dimensionen des Seins hinweg mit der Pflicht
meuchelnder Gerechtigkeit anbandelt. Gut, dass man das als Zuschauer
(abgesehen von kleinen Edgelords im Publikum) nicht allzu
heroisch empfangen kann, schließlich kommt jene Machtfantasie mit
einer Drastik zum Ausbruch, die Helden und Bösewichte gleichermaßen
brachial erscheinen lässt, dem Protagonisten die Worte „Nicht
jeder verdient es, zu leben.“ in den Mund legt und Sophia
erschüttert zurück lässt. Bei solch einer Kompromisslosigkeit
bleibt aber auch sonst manch gemeinsamer Nenner auf der Strecke, wenn
das Spektakel in seinem von Gewalt abhängigen Weltbild doch noch dem
narrativen Konsens angeheftet bleiben will, ohne entsprechende
Kontraste an Ethik herauszuheben. Vage zu bleiben und von dort aus
nicht weiter greifen zu wollen, ist irgendwann eben nicht mehr genug.
Selbst in der Verquickung der Gezeiten regiert der Ist-Zustand,
Reflexionen zum Gewesenen offenbaren lediglich veränderte
Konstellationen der Gewalt oder eben den Bezug zum Macguffin,
was den Film trotz seiner Intensität an zwischenmenschlicher
Spannung der Belanglosigkeit anfällig macht, ihn mehrmals um sich
selbst drehen und seine Darsteller energisch wie verbraucht zugleich
erscheinen lässt. Einige starke Ansätze zum Verständnis
untereinander tauchen da noch bereichernd auf, doch für solche
Spitzen der Gänsehaut hat man einiges an konzeptionell ungenauem
Frust abzuarbeiten. Die Ambition zum Stil als Unikum im
Franchise-Modell ist da also gewiss keine Todsünde und hebt
Kurzels nihilistisches Manifest eindeutig von der Masse heraus, doch
mit dem Stempel durchweg harter Wahrhaftigkeiten ist noch lange kein
vollständiges Gesamtwerk gegeben.
